对话
士人精神是文化复兴之魂
从士人精神看文人画
记者（以下简称记）：文人画在现当代越来越显示出其作为，画坛上大多作品争相以新“文人画”为标榜，尚意之风俨然成为审美潮流。然而“文人画”的倡导者苏轼以及明确提出者董其昌并非着意于开拓一个不同以往的新画种，“文人之画”（董其昌语）以首要确定文人身份之方式来判定是否属文人画。对此你怎么看？
曹星原（以下简称曹）：应该首先弄清楚“士人”和“文人”的区别。在我看来，具有强烈社会责任感的知识人士即是士人；文人则是具有才气文采的风流人士，相比士人更加轻薄而懂得情趣。文人是以赋诗作文的才华擅长，而士人却是注重至道弘毅的学样处事；文人标举的是个性的风流倜傥，士人畅谈的是天下是非风范。我们不妨确切具体表达为——苏东坡是士人而非文人。
这就涉及士人精神与文人精神的区别。苏东坡创立的士人画和画中所蕴含的士人精神，很明确，文人画是士人画的演绎、流俗、式微之后的结果。通过对比宋朝的宫廷画、匠人画和文人画的关系，可以发现，通过“观景、对视、在景”的方式来欣赏传统的山水画，才能理解苏轼的士人精神，解读“在我所在、在我所思、在我所想”的绘画境界。
记：实际上，士人精神在古代并不局限于士的阶层，而是受到全社会推崇，并成为上流阶层效法的人生圭臬。
曹：《隔江山色（元代绘画1279-1368）》是高居翰（注：著名中国艺术史学家，曹星原前夫）关于中国晚期绘画史写作计划的第一种。元代是蒙古人统治中国的时代，却也是中国文人画发展最具活力与原创性的时代。在蒙古人废科举制度的情形下，读书人面临着变节或失业的两难窘境，很多文人政途不通，转而以为人占卜、代书或绘画为业。我曾说过，士人精神是文化复兴之魂。
记：为什么文人画不重写实呢？
曹：因为写实已很难超越了。西方油画在19世纪已意识到照相术对它的巨大冲击，开始走向了现代艺术运动。中国的现代艺术运动早在11世纪已出现。这个文化运动就是以苏东坡为代表的文人画运动，其本身既有政治变革也有文化变革，所以应该把它定义为现代艺术运动……西方人常说塞尚是现代艺术运动之父，而当董其昌的大展在西方连续展出后，西方人就在拷问：董其昌应该是中国的现代艺术之父。
当苏东坡说“绘画以形式渐远而通灵”时，他提出的不是为艺术而艺术的口号，而是以所谓的艺术的口号来对抗当时的宫廷政治。董其昌的理论则是和市场的对抗。可是到了18、19世纪扬州八怪、海派已彻底商品化了……
中国油画应表现风骨神韵
记：中国油画还没有像美国那样大规模放弃架上艺术，面临的最大的问题是什么呢？
曹：我不大同意。到1965年前后绘画的确陷入低谷，但没有断绝。原因是美国当代画家并没有大规模放弃架上艺术，仍有不少画家坚持架上创作。美国德拉华美术馆展出了很多架上美术作品，几乎是美国架上创作的再生。你所提到的中国油画面临的最大问题，也许是一种焦虑，是“姓中”还是“姓西”的问题。
中国美术家协会油画艺术委员会再次提出：中国油画的特点之一是历史和地域的敏感性和切适性，正是这两点使得中国油画中“吾土”之“土”的传承在当代文化中显现其历史和地域的穿透性，直面了地域文化特征在当代思维中的重要性，强调只有通过梳理中华五千年本土文脉，厘清借鉴西方油画的因果和社会改造的自我需要，才能建构中国油画的文化多元传承与当代重述的基础。中国油画应是表现了中国风、骨、神、韵的油画。风骨神韵既是艺术判断标准，也有深刻的哲学、历史和社会内涵。现在的中国艺术界寻求的是西方艺术界的肯定，所以油画发展步履维艰。中国艺术家应当关注自己的创作。
我长期从事美术教学，深深感到，我们的西方美术史介绍是失职的，因为几乎不细读作品，对作品的图示、笔墨、颜色等等很少分析，多是大而化之。高居翰先生的很多著作，恰恰展示了一个研究者的细读功夫。我研究《清明上河图》时发现，中心位置的虹桥段图像凸显了危机暗伏、同舟共济的政治寓意。
后现代性是个伪问题
记：你如何看待后现代艺术？
曹：现代艺术出现在19世纪，当时科技无所不能，涌现出科技乌托邦思想、普世价值观等，是欧洲社会形态与工业革命结合的产物。如果说现代主义是法国革命、工业革命促成的，那么后现代艺术是对现代艺术的质疑，它具有反智、无责任心等特点。我认为，现代性是存在的，后现代性则无从成立。中国现代艺术以1990年为节点，分为前后两部分。比如，徐冰之前的《天书》就是给中国人看的，之后的《百家姓》则纯粹是给西方人看的。在一些中国画家眼里，如果没有后现代符码是无法进入国际主流的，他们用西方话语系统来诉说不同于西方价值观的东西，这应该是一大误区。另外，西方美术领域流派众多，但技法是毛，思想才是皮，思想的高下将成为画家决胜的指标。
中国现代艺术与西方现代艺术是不同的两条逻辑，后者是建立在拥有断裂语言的古代之上的。而中国自先秦以来就一直有着固定持续发展的语言，包括艺术语言。所以尽管现在中国绘画呈现出多样化面貌，它仍要寻求自己的定位，不能一味追求与西方融合。
悟性在黑白两端
记：请谈谈陪伴一代大师朱乃正最后6年里您最大的感受？朱先生代表了新中国美术六七十年的一个典型。
曹：我1982年大学毕业，那时还没毕业，1月份，系里喜欢古诗的刘去病老师常跟我唱和。有一次他说中央美院来了几个老同学，要带我去坐坐，由此认识了朱老师。突然有人敲门，是我们的王德威院长，院长进来一看我坐在那儿就急了，你不是雕塑系的学生吗？现在10点过10分，你不回宿舍吗？我赶快站起来收拾东西就走。朱老师慢悠悠地说：“我送你！”一直送我到校门口，印象很深，站在黄黄的路灯下跟我挥手，很洋派，那时他风华正茂……这样，我们开始了交往。也没有什么秘密，现在大家都知道了……总之，这6年是我人生的幸福时光。
记：朱先生用一生的实践回答了什么是“中国油画”的问题。
曹：谢谢。2012年12月15日，朱乃正推出他的最后一个展览《黑白东西：朱乃正艺术思行研究展》时，交出了这个问题最优秀的答复。朱乃正将中国传统审美思维及元素系统深层次地融入油画创作，而不是标签似的贴上。吴冠中在接近晚年时感叹：“中国画的围墙终有一天会打破。”正是朱乃正将书法引入油画的创举，打破了中国画围墙的一部分，使得中国文化审美传承终于入驻油画。可以说，将传统元素引进油画的同时又能保持油画本身特点和传统的画家中，以赵无极，吴冠中和朱乃正为其中高标。
记：那也是吴冠中提出的“笔墨等于零”。
曹：从赵无极的略有对西方人陌生感的语言的运用，到吴冠中过渡的折中，再到朱乃正完全以传统笔墨手法入油画，他的书法造诣使他大胆而自信地将书法用笔作为审美对象本身，而不是油画艺术中作为造型的手段，以完全不同于赵无极和吴冠中的文化切入点，再次定义油画中国之路的另一言路。
记：朱乃正的斋名叫“悟未悟”……
曹：重要的是每一个人得到的悟境都不同，所以是“悟未悟”。悟不是知道，也不是理解，是另一种层次上对客体世界的理解，这种理解超出了言辞的表达。所谓出神入化，即是“悟”的一种。悟的概念又是文人画的核心——强调的不是图样、图形、物象，而是通过物之象，传达难以言传的信息，即意。悟的概念只能存在于中国画，是一个作品或一个艺术家要达到的最低标准，同时也是最高标准，那就是悟性。这个悟性是黑白两端，中间什么都可以填，悟性的模糊性和绝对性都在里面。这些是我在朱乃正作品里发现的心得，也算是我的“悟”。（记者 蒋蓝/文 小程/图）
